《悲情城市》(A City Of Sadness) [DVDrip]

随风

悲情城市 Beiqing chengshi (1989)

【导演】 侯孝贤 (Hsiao-hsien Hou)
【编剧】 朱天文 (T'ien-wen Chu)
吴念真 (Nien-Jen Wu)
【国家/地区】 台湾/
【类型】 剧情/

主要演员

Wou Yi Fang ...... Hinoiei
Nakamura Ikuyo ...... Shizuko
高捷 (Jack Kao) ...... Wen Leung
梁朝伟 (Tony Leung Chiu Wai) ......
李天禄 (Tianlu Li) ......
Ikuyo Nakamura ...... Shisuqo
Shufen Xin ......

影片规格

【色彩】 彩色
【片长】 157 min
【分级】 瑞典:15/英国:15
【语言】 Taiwanese/普通话/日语
【外文别名】 City of Sadness

剧情简介

　　本片是中国电影首次获得威尼斯电影节金狮奖的重量级作品，以史诗笔触观照自日本人撤出（1945年）至国民党迁入（1949年）数年之间的台湾社会与历史面貌，并首次以侧笔描写“二二八事件”。全片虽有人物关系及地理状况交代不清之弊，但无疑是大气魄的杰作。朱天文与吴念真的剧本功不可没，导演侯孝贤亦更上层楼。

日本宣布无条件投降，台湾自此结束“日据时期”，重新回到祖国的怀抱。台湾基隆林阿禄家的大儿子林文雄喜得一子，为此合家欢乐。林家在日据时期经营的艺旦间，现在又重新开张。林家有四兄弟，老大林文雄经营商行，老二本来开诊所，战争期间被征到菲律宾当医生，至今生死未卜，老三文良，曾被征到上海当通译，战败后被以汉奸罪遭通缉，回到台湾，住进医院。老四文清，幼时跌伤致聋，现在在小镇上经营一家照相馆，与挚友吴宽荣同住；和他刚来不久的妹妹宽美成为好友。
吴宽荣是进步人士，他和几位志同道合的人常聚集在一起，大家忧国伤时，言多慷慨。当谈论起自光复后国民党为政不廉，民不聊生，大家不禁唱起《流亡三部曲》，怆然凄沥。
病愈出院的文良遇见上海旧相识“上海佬”，走上黑道，卷入了“盗印日钞”、“私贩毒品”等活动。文雄出面制止，不料上海佬勾结田寮帮，用检肃汉奸罪犯条例，陷害兄弟二人。文良被捕，出狱后已经变成白痴般的废人。
台湾当局宣布查缉私烟，引发“二·二八”事件，同志林老师与宽友为营救被捕志士，日夜忙碌。不久，台湾行政长官陈仪施“缓兵之计”，逮捕大量进步人士；蒋介石调动军队实行戒严，滥杀无辜。宽美护送哥哥回到四脚亭老家避难，文清也身陷囹囵。文清被释出狱后，开始从事革命活动。宽荣在山里成立抗政府组织，并将妹妹宽美托付于文清。不久文清得知大哥在与黑帮宿敌拼搏中丧声，文清成了家中唯一的男人。文清与宽美成婚后，喜得一子。当幼子咿呀学语时，宽荣送信告知叛徒告密，基地被剿，并嘱咐他们尽快逃走。危急时刻，宽美决定与文清生死。他们终于没走，回到家中。三天后，文清被捕。悲剧还在继续……

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「回归」、「祖国」、「二二八」：
《悲情城市》中的台湾历史与国家属性

林文淇

台湾一九九三年的省市长大选虽然已经落幕，选举中所再度挑起的国家认同问题，
依然喧嚣尘上。虽然此次不过是地方选举，由选举中国家认同一开始就成为选战中最
激烈的议题看来，我们几可确定国家认同问题已经成为台湾的「政治下意识」（
political unconscious），左右台湾人民的生活与思维；而其最明显的病徵即是台
湾社会的二元对立（如族群对立）。选举以来许多台湾民众、政客与媒体对于各种社
会事件的泛政治化的解释或反应，也是这个政治下意识作祟。一时间台湾几乎成了美
国学者詹明信的第三世界文学国家寓言说（national allegory)的绝佳范例－－台湾
的一切社会文本都被拿来当作国家认同的寓言来解读了。例如民进党主席施明德的金
马撤军论一出，立刻被当成自私的台独思想作祟而欲出卖金门、马祖只是冰山一角而
已。然而台湾的国家属性（national identity) 问题远较詹明信从西方的观点所做
的概括性理论来得复杂许多。因为台湾面临的是不同于一般所谓第三世界国家以反抗
西方殖民主义为核心的国家属性问题；而是在曲折的历史发展中，所产生错综复杂的
「国」内与「国」际间认同的冲突－－台湾所坚持的「中华民国」属性一方面不被国
内支持台湾独立者所认同。另一方面也遭国际社会否认。同时更有另外一个「中国」
宣称台湾是「属于」它的一部分，必要时不排除以武力取回，而这里所指涉的中国属
性，台湾政府与拥护统一者既认同也否认。

恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的论文〈国家是甚么？〉中，曾指出国家的
创建或统一的一个重要的因素是「遗忘」（１１）。因为历史中可发现统一均是暴力
的结果。惟有忘却过去暴力的冲突，压迫、杀戮其他族群为开端的建国史，才能维持
国家的统一与安定的发展。这个言简意赅的观念，正可提供台湾在面对目前支持「独
立建国」与强调「台湾即中国」的二派国家民族主义者极端对立所产生的国家认同危
机时，一个思考的方向。因为从记忆的角度来说，这个对立的肇因是起自于前者对于
台湾目前国家属性或身份，也就是「中华民国（在台湾）」形成之初所发生的暴力与
屠杀－－二二八事件与白色恐怖，从来未能如统治者所愿的尽数忘记；然而后者或因
为未曾亲身经历，或是在国家机器的成功运作下这段历史已经被遗忘殆尽。总之无法
理解为何前者无法认同台湾一直以来的中国属性。当然国家属性与国家认同的问题，
在现在的地球村中必然牵涉国际社会认同的问题，加上中华人民共和国的武力威胁，
台湾的前途何去何从极需要多方的思考，并在政治运作上谨慎行事；然而假使目前台
湾的诸多政治与社会问题乃是根源于国家认同的问题，而国家认同的问题又导因于对
二二八的记忆与遗忘的差异，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件与台湾国家属
性的问题，或许是解决台湾国家认同危机的一个方向。

所对于二二八事件，我想讨论的并不是二二八的历史本身。关于这个历史事件，在最
近几年出版的回忆与研究不少，对于二二八事件的历史，及其对于台湾的影响皆有详
细的讨论，在此不想赘述。我想探讨的二二八是侯孝贤的《悲情城市》中的二二八。
那是一部第一次将我从未亲身经历过，也未曾真正听闻过的二二八历史带进我的记忆
中，从而让我重新反省我的身份与国家认同的电影。在二二八事件依然是台湾官方的
禁忌，而不存在于任何官方历史之前，让二二八事件的言说（discourse）在台湾流
散开来的电影。我想研究《悲情城市》中对二二八的态度究竟是什么？它刻意以历史
的形式所呈现的台湾历史对于台湾的国家属性有什么见解？以及它的呈现对于台湾目
前的国家认同危机有什么启示？

《悲情城市》即以明显的的历史叙事形式，立意要为那个时期不幸受难的台湾人写史
，因此影片由一段历史文字开始：

一九四五年八月十五日
日本天皇
宣布无条件投降
台湾脱离日本的统治五十一年。
而片尾则是由另一段历史记述结束：
一九四九年十二月
大陆易守。
国民政府迁台
定临时首都于
台北
在这两个极具意义的台湾历史纪事之间，《悲》片呈现了一段从未被如此公开述说过
的历史故事。虽然《悲情城市》并未将二二八事件直接投射在银幕之上，不过由于其
力求客观的历史呈现，已经将这一段必须被忘记的，促成一九四九年后在台湾的「中
华民国」得以维持一定程度的统一的历史开端，再次带进台湾人民的记忆里。瑞南在
同一篇论文中亦提及「历史研究的发展往往对于国家主体的基本原则造成威胁」，因
为「历史探究会把所有政治体形成之初的暴行揭露于世」（１１）。我之所以希望讨
论这部电影，一方面是因为它所提供的一段四十余年来在台湾官方历史中被消去的台
湾历史，是目前所有台湾人需要记得的；另一方面是因为《悲》片在呈现这段历史之
时，同时也让观众记得以二二八为代表的这段历史中所显示的台湾「回归祖国」的过
程中的所显示祖国的迷思与国家属性的建构性。当该记得的都记得后，也许在二二八
事件发生近五十年后，台湾的人民可以开始忘记彼此因国家认同差异而生的怨恨。


壹： 二二八事件与台湾历史

虽然侯孝贤本人强调他只是想「拍出自然法则底下人们的活动」（朱天文 ３１），
然而影片中对于从一九四五年台湾脱离日本统治到一九四九年国民政府定都台北这段
历史，对台湾的国家属性所造成的认同危机作了深刻的呈现。由于侯孝贤的《悲情城
市》不只是台湾第一部国际知名影展中夺魁的电影（一九八九年威尼斯影展），同时
也是第一部直接触及台湾长期以来得政治禁忌二二八的文艺作品，因此一时间引发了
了极大的讨论与争议。其中尤以梁新华主编的《新电影之死》收录了报章上对本片的
历史再现（historical representation）所做的批判最引人注目。书中的评论对影
片的质疑大致在于影片中，二二八事件这么重要的史实竟然被边缘化，没有正面的处
理。另外即是影片中的历史呈现不够正确。许多《悲》片的影评人指摘侯孝贤导演在
片里、片外都故意逃避面对二二八事件。他们以为虽然影片在广告宣传中以二二八历
史禁忌为标题，片中其实看不到对该事件的直接呈现，有的只是当时台湾平民百姓的
「悲情」而认为它「只是〔导演〕个人的抒情，而算不上是历史的叙述及反省」（廖
炳惠１３４）。况且侯孝贤亦多次指出，他的电影并不是为了二二八而作。再加上侯
孝贤之前曾与陈国富、吴念真等人合作为国防部拍摄了一部军教ＭＴＶ短片，以致于
更加深了批评者对于此片中的历史呈现不过是「官方说法」的电影版的怀疑（迟延奇
９７）。

作为解严后第一部关于二二八事件的文艺创作，也是第一部将二二八的议题在大众传
播媒体上炒热的电影，《悲》片中对于二二八的呈现是否有扭曲或误谬，以及片中隐
含何种政治意识形态等问题，皆需要细加探究；然而，在讨论影片与二二八这段历史
的关系时，重点绝对不应是片中是否提供了没有扭曲的「历史再现」？因为所有的「
再现」（representation）一定只能是某些知识选择下的一种「再呈现」（
re-presentation）。作为一部描写二二八的电影，《悲情城市》的确缺乏历史的细
节以供观众对事件的全貌有所了解。然而，影片通过一个家族在二二八发生前后的这
段时期间的日常生活经验，而非将二二八当做一个独立的历史故事，《悲》片事实上
对于当时台湾人作为一集体族群所受到来自于国民政府所代表的中国政权的迫害与屠
杀事实上作了更深刻的描述。

或许是基于当时国内保守政治压力的考量，《悲情城市》在叙事的安排上十分谨慎地
避免容易引起政府或是观众激烈反应的情节与镜头，尤其是避免对二二八事件提出任
何直接的批判。尽管如此，影片对于台湾人民在光复后悲惨命运的同情，依然促使它
突破官方二二八的禁忌，重新呈现那一段几乎被消去的历史，为当时许多知名或不知
名的政治受难者伸张他们的人权与尊严。于是整部片子的叙事结构就在这种对历史的
矛盾立场中，变得遮遮掩掩而且多重、复杂。首先二二八事件可能引发的冲击被影片
的双重叙事主线减缓许多。触及二二八屠杀部分的剧情发展不时地被细述林家兄弟日
常生活的情节插入而间断。另外，影片的叙事者也被巧妙的安排由二位政治边缘人物
（女人与既聋又哑的残障者）来担任。影片在提及二二八事件时更同时提供对于事件
不同的论述或看法（例如官方的与百姓的）由观众自己去选择判断。而侯孝贤著名的
疏离式固定长镜头在本片中也发挥了淡化激动情绪的作用。

因此，从表面上看来，《悲情城市》将当时台湾本省人与外省人对立的呈现成功地「
去政治化」。整部片子在银幕上看不到台湾人与内地中国人激烈的暴力冲突，更别谈
二二八军队大屠杀的镜头。监狱内枪决的过程也只是透过枪声来表示。片中几幕台湾
知识分子对于国民政府严厉的批评的片段，均在短暂的呈现后，藉由镜头转移的运动
而被排除在银幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲剧」意
义被个人的「悲情」所取代了。这个悲情夹杂在影片中许多具有纾解哀伤功用的符号
中间，这一段历史中政治的冤屈，似乎也适当地被补偿了－－例如宽美真挚的爱情、
反覆出现的「医院」场景、片中主要异议分子的名字「宽荣」（暗示「宽恕与包容」
）以及「祖国」所象徵的国家统一整体性。

这些叙事策略去除了其对二二八的呈现时，可能引发的直接情绪刺激，然而却不必然
表示《悲情城市》即是呈现官方说法下的二二八，或表示影片对于二二八的理解是误
谬的，因而会误导观众。二二八之所以必须成为禁忌，甚至在解严后，台湾政府迫于
民间强大的压力不得不承认它的存在之时，之所以需要制造另一种言说将二二八比喻
成历史的伤痕，希望台湾人民将之遗忘，以「抚平历史的伤口」，原因就在于二二八
的这一段历史，重新提醒台湾民众外省中国人曾是如此欺凌的本省台湾人。关于这个
历史意义黄美英说明的很明白：

一九四五年之后的台湾，在「重回祖国怀抱」的期望中，却遭逢了政治、经济以及社
会生活各方面的巨大变动和冲突，二二八事件正是政治冲突和社会冲突的具体表现，
不幸以流血枪杀和残酷的迫害的大悲剧收场，二二八遂成为象徵台湾集体命运的一个
悲剧符号，二二八使回归祖国的梦想破灭，将「中国」和「台湾」切割成两个对立的
群体，国民党被视为残怖的统治集团，将台湾本土菁英赶尽杀绝，或迫使亡命天涯，
远走抑郁，促长日后的台独意识和反对运动，二二八成为「外来政权」迫害「本土族
群」的符号，也成为「外省人」和「本省人」冲突的源头。（１５４）

换句话说，作为历史事件，二二八对台湾造成了在族群认同上符号系统的逆转。原本
在日本殖民统治下，因为族裔（汉人）与文化渊源与原乡的地缘关系而自然产生的认
同－－中国＝祖国，中国人＝同胞－－在经历二二八所代表的杀戮与侵夺，遂使得中
国及其所关联的人民与政权一转而为压迫的「他者」。

二二八对于台湾本省族群的意义，《悲情城市》有间接而十分深刻的描写。表面上看
来，《悲情城市》悲情的叙事，主要乃是关于林文雄与内地中国商人的帮派势力斗争
与走私的，以及宽美和既聋又哑的老四林文清之间的爱情故事。二二八事件惟有藉由
宽美与文清两人不完全的观点间接的被提及。然而这样的形式结构并不必然令《悲情
城市》悲情这部电影的历史意涵有所减损。卢卡契（GeorgLukacs）在研究历史小说
时即曾指出，成功的历史小说，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由
「鲜活地将人物描写成历史与社会中的典型角色」来使得过去的历史变得更明白易懂
（３５）。虽然林家兄弟与宽美不过是历史中的小角色，在他们的身上，观众所能感
受历史的痕迹，恐怕远比历史事件的客观描述要来得更深刻。

尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省台湾人的典型。整个台湾的整体命运就
在林氏家族兴衰的叙事主线中以寓言体的方式呈现出来。当时台湾所谓本省人的经历
，从大哥林文雄得子，经营的「小上海」酒家开张到兄弟或惨死、或癫疯、失踪的兴
衰中看见缩影。当林文雄手持短刀欲为其小舅讨公道，却在上海佬突然掏出的手枪下
中弹，不可置信地倒地最后死亡的一幕，直指二二八的屠杀所带给台湾平民百姓的意
外与惊悚。同时，这些政治领域中的小人物，他们虽然不是二二八事件中的积极参与
者，然而当这样无心于政治的商人也好，公共领域之外的家庭主妇也好，或是言语不
便的残障者也好，俱都受到二二八事件深深的影响时，这段台湾历史的悲情，毋须血
肉横飞的大屠杀场面来表达。片尾林氏家族的衰颓，与宽美叙述丈夫被捕的信函，为
二二八对当时的台湾社会所造成的「大屠杀」，作了更广而深远的见证。

如果二二八事件的意义只在于「外省人」与「本省人」之间的族群冲突的话，而台湾
目前的国家认同问题也是由族群对立而导致的国家认同冲突，那么二二八的这段历史
，是已经逐渐在被遗忘了。「本省人」与「外省人」的族群对立在二二八之后至今已
经逐渐融合为一个「台湾人」的族群认同（最佳的例证或许是去年大选期间，外省籍
的省长候选人宋楚瑜强烈地强调自己「吃台湾米、喝台湾水长大」的台湾认同，并且
高票击败诉求「台湾人选台湾人」的本省籍候选人陈定南）。然而，二二八至今仍然
不被遗忘，乃是因为在历史的变动中，台湾在一九四五年回归祖国遇难后，因为祖国
的政权分裂为二，致使台湾至今依然在等待回归的状态。《悲情城市》重新提及二二
八的这段历史，在前面提及的许多叙事策略中，似乎在要求观众在感伤与纪念二二八
不幸的受难者之后，就以宽容的心遗忘这些不幸。然而，《悲情城市》这部片子除了
回忆当时台湾人的悲情之外，它更以历史的形式，为二二八之所以发生的历史与文化
原因提出反省，尤其是这段历史中所图显得台湾的中国属性的建构性。因此我的重新
「记得」《悲情城市》，希望再次提醒台湾的国家民族主义者，在思考台湾的国家属
性时记得历史的教训。


贰 台湾光复后坎坷的「回归」路

对当前的台湾而言，二二八的历史意义比较不在于国民党军队的屠杀，而在于二二八
事件所反应出来台湾的中国属性的神话。诸多对《悲情城市》的评论中，焦雄屏对于
《悲》片在这一方面的看法，十分值得参考。她说：「《悲情城市》全片的的重点即
在述说台湾自日本政治 / 文化统治下，如何全面转为中国国民党的天下，而这个结
构又和台湾历史上一直频换统治者（葡萄牙、西班牙、满清）的复杂传承隐隐呼应。
换句话说，二二八事件只是本片的背景，真正的议题应该是台湾的『身份认同』这个
问题」（４９）《悲情城市》这部影片，确实是在处理台湾的「身份认同」问题。更
明确的说它是在处理台湾的国家属性问题：台湾是如何成为中华民国的。它刻划出在
一九四五年至一九四九年，这个统治权力的过渡期间，台湾的国家认同所面临曲折的
历史转变。它也提醒观众台湾与中国之间的作为两个不同群体的差异与冲突－－例如
语言的隔阂、文化与历史经验的差异、政治与经济利益的冲突以及血腥的暴力。依何
米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「国家历史传统的根源．．．既是合纵连横、立基
扎根的建设的行为也是充满否定、变动、排挤、以及文化冲突的时刻（
"Introduction" ５）。台湾的情形亦不例外。

然而这些冲突，在二二八起义爆发之前，均在中国国家民族主义的「回归祖国」大说
辞（grand narrative）下被当时的台湾人容忍接纳下来。这一点在《悲》片中一开
始时，欢欣鼓舞的气氛表现得很清楚。由电灯乍亮、林家新生儿（取名「光明」）、
新店开张（取名「小上海」）、以及宽美愉悦的叙述口吻，在在象徵台湾脱离日本殖
民统治，回归「祖国」的喜悦与对未来所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即让观
众看见，即使台湾绝大多数的百姓也是一、二百多年前由所谓的「祖国」移民而来的
汉人，「回归」实际所牵涉的各个生活层面，绝不是如一句口号那样简单。台湾回归
「祖国」的路，如巴巴所说的充满「否定、变动、排挤、与文化冲突。」

《悲情城市》中几段关于日本的情节，首先呈现出即使在意识形态上，台湾人虽视日
本为「外族」与「他国」而认同自己为中国人，在生活上与文化上经过五十年的殖民
统治，台湾与日本远较台湾与中国有著密切的牵连。片中对于日本以极其明亮的灯光
、唯美的镜头来呈现宽容对于日本友人的回忆，以及日本少女为青春的美而自杀的故
事等对日本的刻划，连日本影评人田村志津枝都直呼「电影中所描写的日本是太美了
，过分美化了」（金恒炜１２２）。然而这样刻意美化的描写日本文化以及与台湾人
的情谊，无疑是强烈暗示台湾人民脱离日本所不可避免的失落与割舍。例如，日常生
活上已经习以为常的日本语言与名字（如Hinoe 与 Hinomie）。另外，日本籍校长小
川先生以及他的子女在片中乃是宽美与宽荣亲密的朋友，而不是一般刻板印象中凶残
的日本殖民者。小川校长的拒绝遣返日本，以及小川静子在致送宽美离别礼物时所表
达的依依不舍之真情，皆表达了台湾回归「祖国」时，所必须被强迫放弃的五十年来
多少已经融入台湾人民的生活中的日本文化影响，以及彼此人民间私下建立的复杂关
系。

另一方面，台湾与常年饱经战乱，又深具仇日的大中国意识的「祖国」之间在接触过
程中同样不可避免的格格不入与不适应，在《悲情城市》中有详细的描写。影片中关
于这方面最引人注目的是语言的隔阂。尤其在林文雄与片中上海佬交涉，请求协助释
放其三弟一景，林文雄的台语须经过翻译成广东话再翻译成上海话方能沟通，直接地
描绘出台湾与「祖国」间的文化鸿沟。然而，为了回归「祖国」统一的「国语」有其
绝对的必要。可是，就在这样的强制学习「祖国」的语言的过程中，所谓的「回归」
所意表的台湾的中国属性，就如片中教导台湾民众国语的老夫子，那一口带有浓重乡
音的「国语」一样的「不自然」。

台湾这个不自然而坎坷的「回归祖国」，在片中一则关于国旗的笑话中显露无疑。为
了庆祝台湾光复，所有的台湾家庭依规定都得悬挂中华民国国旗。因此原本的日本国
旗在物尽其用的观念下，全数被台湾百姓改成小孩的内衣裤。然而，新的国旗并不像
日本的太阳旗那样容易悬挂，上下左右都一样没有挂反之虞。由于他们完全没有被教
导过中国国旗「青天白日满地红」的象徵意义（例如红色在下方象徵诸革命烈士为建
国牺牲所流的鲜血），因此有一里长只得依他所熟悉的自然解读法－－「日头出来满
天红」－－而将中国国旗反著挂。当他被告知他所犯的错误，而且可能因此被枪毙时
，已经过了降旗时间，要补救已经来不及了。

这个国旗的笑话对于国家的本质饶富启示。国旗与国歌等国家的象徵物可说是将「国
家」这个永远不可及的符旨（signified），取得一种本质与本源假象的重要替代品
（supplement of essence and origin）。在国旗的象徵下，一个原本抽象的、靠著
各种国家符号建构起来的观念，变得状似有形有体的主体，在国家民族主义者的行礼
、注目中承接所有的爱国心与激情。而《悲情城市》中的这则笑话，正是截捕到中华
民国的国旗尚未在台湾，由随意的符徵变成罗兰．巴特所说的「纯粹而单一的指涉功
能」（"pure signification function")，也就是国家「神话」（１１４）。台湾百
姓对于「祖国」国家象徵的误读，以及误读将招致的死罪，显示台湾与中国所谓「血
浓于水」的国家关系不过是语言所建构的神话，由法律的暴力来加以维持的。「祖国
」中国并非是台湾要「回归」的国家，而是一套全新而陌生的符号系统，需要从头学
习接受的。

尽管回归的过程充满这些波折，然而当时的台湾人要到国民政府以及在台的中国人政
治与经济上的迫害，与文化上的歧视几近无法忍受，台湾与中国想像中的自然国家关
系才开始受到质疑。《悲》片中的知识分子在一次聚餐会中指出台湾当时的政经问题
，包括米、糖等民生用品走私到中国大陆、通货膨胀，失业、以及法律的不公平。然
而最重要的是内地中国人对于台湾人的不信任与歧视，以致于台湾人无法担任重要的
公职。台湾人因为经过日本殖民统治，因此被看作是被「奴化」了。整个讨论就在之
中的林老师反政府的呼吁中结束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起来为自己而反抗。

这个反抗的呼吁在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鸣。林文雄的故事直到此
时一直是仅止于关于地方帮派与生意往来，并不牵涉政治问题。他的政治意识，或者
更明确地说，他的台湾国家意识，却在他的三第，因为依「汉奸检肃条例」被指为汉
奸被捕之后而警觉。其实由影片中可明白的看出，此一法律不过是被中国商人拿来作
为确保走私生意不受台湾人横阻的手段之一罢了。因此，当林文雄在本身也被当作汉
奸通缉而躲藏，然后得知此一检肃条例将废止后，忿忿地咒骂道：「法律他们在设的
，随在他们翻起翻落。咱们本岛人最可怜，一下甚么日本人，一下甚么中国人。众人
吃，众人骑，就没人疼。」在此之前，他对内地的中国人一直是以地域或省籍族群为
称呼，例如「阿山仔」（内地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在经历了
不合理的族群迫害后，他将台湾人与日本人和中国人并置，而将所谓的本岛人由族群
认同提升至国家认同。在此同时，中国由血亲相连的「祖国」转成与日本同等的殖民
者，只是来欺负与压迫台湾而根本没有善意。同样的，影片中当二二八事件发生初期
，台湾民众开始追打外省人时，可听见「你以为你是来这里作王的吗？」因此台湾人
民的二二八起义，在《悲情城市》中清楚地指出乃是这样一种愤怒地反中国殖民的心
态而起。尽管陈仪再广播中一再以「台湾同胞」相称，中国无论如何已经不是原先的
「祖国」而是一个新的殖民者了。

在二二八的军事镇压与屠杀之后，同年五月十六日，台湾省政府正式成立，台湾终究
是「回归」到祖国的怀中。前述各种差异与冲突，就在武力的行动中完成了台湾与中
国的统一。就如《悲》片结尾宽尾默默承受命运的语调，与银幕上被长镜头圈梏在门
缝中默默进食林家存活的老弱，台湾终究成为中华民国的一省，尽管回归的过程充满
血腥暴力与悲情。这样的统一，在国民政府四十余年来的戒严统治下，有可能就被遗
忘。即使记起恐怕也只是其中的悲情，而不至于成为目前台湾国家认同危机的主因之
一。何况以台湾与中国在种族与文化上高度的同质性，假若中国的政治情况一直处于
稳定状态，台湾的国家属性极有可能就在二二八后即告确定。然而，《悲情城市》所
欲呈现的历史并非止于此，它在末尾将台湾的这一段历史延伸到原先代表中国的国民
政府内战失败后迁台，中国一分为二。历史的转轮使得台湾并未真正回归祖国，反而
在一九四九年，「祖国」奔逃至台湾寻求庇护。这样的一个将二二八与中国分裂视为
同一段历史的观点，说明了台湾目前国家认同危机的根源。而「中国」这个想像的国
家统一体在这段历史中的变化，正可提供我们对国家属性的本质一个深刻的了解。


参 「祖国」与台湾的国家属性

在《悲情城市》中，当林文雄这样的一般百姓将「中国」看作有别于台湾的「他者」
而起来反抗的时候，宽荣所代表的的知识分子却在二二八中受国民政府迫害的同时，
将希望依旧寄托于「祖国」之上。例如，林文清受脱所带给正在山中躲藏的异议分子
的口信，是一首充满对祖国渴望的诗：

生离祖国
死归祖国
死生天命
无想无念

另外，宽荣自己亦托林文清转告其家人说：「当我已死，我的人已属于祖国美丽的将
来。」这里两人对于「祖国」的向往与热诚，并不难理解。甫离开日本统治的台湾，
如戴国辉与叶芸芸指出在当时的大多数台湾人对于「祖国」有一份如「恋母情结」般
的狂热（１０）。然而，「祖国」这个符徵所指涉「中国」究竟是什么？影片中藉由
宽容等人曾阅读马克斯的书籍，似乎影射当时参与二二八的一些知识分子的共产党背
景，而暗示台湾知识分子否认国民政府的政权而认同于当时逐渐壮大的所谓「红色祖
国」。不论如何，影片在强调他们对「祖国」的热爱，以及所付的牺牲代价后，却在
片尾的银幕上指出国民政府战败而迁都台北的史实，指出「祖国」已经分裂为二个对
立的中国。如此一来，《悲》片不仅嘲讽宽容等人的国家民族主义，同时也为巴巴所
谓「国家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例证。

近来对国家或国家民族主义的研究，明显的指出国家属性的建构性。例如在《国家与
国家民族主义》中恩尼斯．盖耳那（Ernest Gellner）发现国家并不是「自然存在」
（being）的一个实体，而是由国家民族主义「发明」的（４８－４９）。恩尼斯．
霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也说「真正的『国家』只能在后验中（posteriori）
被认出来」（９）。国家的整体性与历史连贯性也常被形容成是「被想像出来的」或
是「被叙述出来的」。虽然，国家常与人民、土地、历史、与文化拉上关系，然而若
因此相信国家乃是具有不变的本质，则是神话。国家的不变的本质，依巴巴所言乃是
藉由将国家的空间性转化为时间性而幻想出来的，也就是说在时间里发明一个国家起
源：「国家政治上的统一是由一种转化手续，不断地将不同的，甚至互相敌视的现代
空间，转化为一个古老的、神话似的指涉空间……简单说来，就是把空间上的不同变
成时间上的同；领土变成传统、人民变成一体」（３００）」。这样一种转化的手续
，即是由国家教育中的各种叙述来担任。因此，巴巴认为国家在历史上想像出来的本
质属性与整体性，其实是由叙述的行为所制造、执行出来的－－他称之为国家的「执
行性」（performativity）。不同的执行者将使国家的风貌随之改变，因此国家对巴
巴而言也是「国家的衍生」。

既然国家同时也是「国家的衍生」，无怪乎宽荣可以拒绝国民政府所代表的「祖国」
而向往另外一个。而中国的分裂为二其实也不足为奇，因为「中国」单一的整体（
unity）原本就是一个罗兰．巴特所谓的迷思。国家原本就没有任何不变的本质，有
的只是不同的「叙述」罢了。然而，在宽荣对「祖国」盲目的憧憬中，他不理解了二
二八事件之所以发生，即是因为台湾与中国双方都陷于「祖国」这个错误的意识形态
，误将「祖」所含带的关于种族与文化的历史意义投射于「国家」之上，而忽略了国
家这个班乃迪克．安德生所谓的「想像的政治社群」是何等杂种的一个空间。更何况
当时台湾在日本殖民统治下，与中国已经各自独立发展了五十年。然而，「似乎没有
人想过复员建国是一条艰难而坎坷的道路，更没有人去想，究竟光复对自己是怎么一
回事？回归中国又是怎么一回事？」（戴国辉１０）。

换句话说，「祖国」这个词本来就是一个语言学上的矛盾修饰法（oxymoron）。「祖
」与「国」是将通常提到国家时的两种意义混为一谈：「现代的民族国家以及更久远
而模糊的东西……一个区域性的社群、住所、家庭、归属的状态等」（Brennan４５
）。目前在台湾的中华民国也与对岸的中华人民共和国各自独立发展将近五十年，两
岸的中国国家民族主义者追求统一的意图中，所使用的言说如「同胞」、「血浓于水
」等，以及绝对地反对台湾独立，反应出，对于台湾与中华人民共和国的未来的思考
，仍旧是以这个「祖国」的意识形态为导向。他们于是将国家定义于「久远的」、「
模糊的」过去，想像中的统一的、伟大的中国，以及这个过去所必然带来的「美丽的
将来」，或者李登辉所说的「民主、自由、均富、统一的新中国」。在这样一种对国
家的想像中，明显缺席的就是「现在」－－真正决定中国究竟所指为何，真正与中国
或台湾疆界内人民实在的生活相关的现在。《悲情城市》以全台湾欢欣鼓舞地庆祝「
回归祖国」为始，以祖国的分裂为终，这一段国家形成史在短短不到几年间，却已造
成上万人，甚至更多的台湾人民的枉死；所记述的台湾历史，对于持本质论的台湾中
国属性观者不能不有所启发？

国家属性既然是「叙述」的建构，台湾的国家属性其实就是端视目前的台湾人民希望
如何去叙述与执行、去定义。瑞南曾把国家的存在譬喻为国民「每日的公民投票」的
结果，必须有多数国民的意愿，国家方能成立。我很喜欢这个投票的比喻（现在当然
仍须加入另一项条件：国际社会的承认方才有效）。对台湾而言，目前这个投票结果
似乎十分对立。然而，我在二二八纪念日前夕，藉讨论《悲情城市》来重新唤起读者
对二二八那段历史的记忆，或许能对去除台湾的国家认同危机能有小小的助益。台湾
的未来可能是与中国统一，或是成立新的独立国家，甚至有可能如印度裔的理论家艾
捷兹．艾哈麦德（Ajai Ahman）所呼吁印度人的理想一样－－放弃民族国家制度，另
外「发明多种更能兼容并蓄的统一体式」（７４；"to invent more heterogeneous
forms of unity"）以适合台湾社会的复杂性。侯孝贤在《悲情城市》中深深的人道
关怀有另外一个提醒，提醒观众在思考台湾的国家认同问题时，千万记得国家应当是
为「人民」的福祉而立的。在此我就借用「机器战警」主编的《台湾的新反对运》中
，对台湾的统独问题所做的结语作为本文的结束语：

总之，不论统一或独立，均可能成为暴力集团的政治形式，因此，人民必须使统一或
独立具有实质的、人民的政治内容。这就是说统独不但是政治的或国家认同层面的问
题，也是社会、文化、经济中反宰制抗争的问题，在这个意义下，人民的统一与人民
的独立并不必然对立，因为两者除了国家认同的差异外，还有民主政治、阶级政治、
性政治、文化政治． ． ． 等许多可能的共同点。因此，我期待一个为台湾人民带
来最大幸福的（国家？）认同的到来。

~<<当代>>第一０六期. 94-109 , 1995 年 02月~ 　

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朱天文：《悲情城市》十三问（上）

　　第一问 侯孝贤是摇钱树？

　　是的，对不起，他是。

　　侯孝贤是摇钱树，这句完全违反常识的大胆预言言，不是我说的，是詹宏志早在
民国七十五年所说。称它做预言，因为不仅是它说得简直大早，旱在开放探亲党禁报
禁解除之前那时侯孝贤正是当红的票房毒药，并且截至目前为止我们能看见的，侯孝
贤但求作为一棵保本树，那已经是他最好的状况。

　　民国七十五年《恋恋风尘》与七十六年《尼罗河女儿》的拍摄期间，为了请詹宏
志策划宣传有数次见面谈话的机会，我后来才发现，詹宏志对单次部影片的宣传其实
兴趣不高。他的想法很大，大到出资老板不免也对他觉得同情。他的许多看似险招奇
术，事实上是吾道一以贯之。要用，就要彻彻底底连他的背景和基础一起用，押全部
，赢大的。詹宏志洞析这一切，一边却也婉转尽意的陪耗了不少时间，结果亦如他所
料，大脚穿小鞋，三折五扣绕一大圈后毕竟还是回到原来安全的老路上。对于他的创
意，不能用，不敢用，也不会用。就是在那段时期，我恭逢其盛，耳闻他谈话之中谬
语肆出。譬如他说，侯孝贤是摇钱树。　　他说，我谈的是生意，不是文化。

　　他说，这是一个没有风险的生意。

　　他说，卖电影可以像卖书。

　　他说，侯孝贤下部片子的首映应当在国外，巴黎，纽约，或东京。

　　他说，把侯孝贤当西片做。

　　他说……他说过很多，我感到荣幸，在爆发那些似偈似颂的结论的一刻，我是现
场目击者。詹宏志常常是"结论在先，证明于后"。关于以上所说，尚未见他演证于文
字，那么可否暂时让我以现场目击者的亢奋心情，先来杂议夹叙的芜讲一遍。

　　第二问 艺术与商业兼顾吗？

　　错了，为什么要兼顾。

　　侯孝贤之所以仍有赚钱的一点希望，乃是因为他的艺术，而非他的商业。　　　
是这样的。一般产品的市场策略，可以寻求"大众市场"，也可以寻求"特殊区隔市场"
。如唱片，一张古典音乐唱片在台湾也许只有数千张的市场，但它会在全世界都有一
部分区隔市场，集合起来就是惊人的规模。同样，影片除了好莱坞的"大型公司"能真
正出品掌握全世界的大众市场以外，其他在国际市场活跃的电影出品国都采用了特殊
区隔市场的策略，尤其是法国。法国目前乃世界第二大电影出口国。凭籍的并非大众
通俗作品，而是调子偏高的艺术创作。　　　录影带市场崛起之后，使电影市场的"
卖埠"有了全新的面貌，区隔化的程度愈高，各类影片互贩的机会愈大，过去亚洲人
影片难打进欧美市场的情形已有新的改变。录影带亦改变了电影的收盘结构，它进入
一种可称之为"劝募式"的收盘方式，即电影开拍时，实际上已卖出了有线电视和录影
带的版权，最后再加上戏院的租金。戏院不再是电影收益的唯一来源，它只是一部分
。

　　所以一方面经营台湾的中高水平观众市场，一方面争取欧美其他地区的艺术电影
市场和小众市场，如此包括国内，海外和影视录影带各项权盆总和，才是评估一部影
片的盈亏实绩。

　　欧美市场的卖埠交易回收较慢，约需一年至一年半，电影公司必须有较长期的投
资计划，和较为健全的财务能力。此不同于以往国片的市场计算观念，带给我们莫大
福音，之一，感谢老天，至少不必每部片子都被迫驱入一场毫无选择的赌博中----在
台北地区首映的一翻两瞪眼掀牌之后，三天以内立刻定生死。而不论是短命的三天一
周，长命的两星期，或成龙超长命的三星期，片子演完就完了。短线进出，便是台湾
一般片商经营电影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力与发展。　　现在，新
的市场策略，使得国片在台湾上映也将有革命性的变化，好比采用西片发行方式，意
指上片时的戏院数目较少，映期更长，票价较高，寻找精英观众为诉求。它使得更多
种少数人看的电影成为可能，电影的类型更加多元，不再那么集权。它使得电影寿命
是可以因着对品质的要求而获得延长，其长期持续性的各种权益回收，是可以到十年
二十年后仍然在进帐。卖电影像卖书。詹宏志说，我谈的是生意，不是文化。

　　此迥异于国片向来的运作系统，是本来就在那里的，以往我们并没有足够条件进
入这个系统。而今国片有产品能以其数年来影展累积的成果，转为商业上的实质收益
的时候，就当充分发挥产品其不可被取代的特殊性，去开发这个市场的无比潜力。

　　于是作为我们思考的空间和时间的场景，不一样了。以全世界的卖埠为对象，以
五年十年做单位来营运，想想，我们可以做出多么不一样的事情来。

　　让朱延平做的归朱延平，让星马市场的归星马，让美加华埠的归华埠，让侯孝贤
拍他要拍的。拜托他不要梦想去做史蒂芬司匹柏，那是不可能。拜托他也别以为他可
以拍出叫好又叫座的影片诸如《金池塘》（宋楚瑜语），或《齐瓦哥医生》（邵玉铭
语）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分实践的话，他才有机会建成"只此一家。
别无仅有"。而这个，就成为他的商业。

　　假如有一天他的片子不小心大卖了，对不起，那绝对是一个意外。

　　第三问 台湾电影被他们玩完了？

　　你说呢？

　　不妨参阅《自立晚报》民国七十八年一月十六日艺文组策划吴肇文执笔的《侯孝
贤杨德昌为国片开拓新的海外市场》，内有附表，详细列出了卖埠地区和收入，那样
的成绩，不过是靠朋友们兼差做做，毫无经营可言的情况下获得的。若有识货者善加
经营，詹宏志谬言曰，投卖侯孝贤要比投资成龙还少风险。

　　言者谆谆，听者藐藐，间或闻道大笑之的也很多，这样两年过去。要到七十七年
，年代影视公司以它多年置卖影片录影带版权的经验，足以想像詹宏志所描绘出的美
丽乌托邦，邱复生决定下海投资了。

　　十一月廿五日，《悲情城市》在金瓜石一处老式理发屋内开镜，拍梁朝伟扮演的
老四文清在修底片。八角形屋子，前厅有两张笨重如坦克的理发椅，后厅改装成照相
馆，梁朝伟默默工作时，前面是市人，洗头的，剪发的。

　　以上，我说明了《悲情城市》是在什么样的状况里得到了资金开拍。

　　第四问 只不过是东方情调而已？

　　可能是，可能不是。

　　正如大陆第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，亦引起彼界内褒贬两派强
烈争议，最能代表另一种声音的是讥评他们"脱自家的裤子给外人看"，把贫穷愚昧当
成卖点贩卖给外国人，《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影像的性与暴
力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。

　　我们还可推举别例，台湾产的《玉卿嫂》、《桂花巷》，《怨女》，提供了外国
观众瞧伺中国女人情欲形态的橱窗。好莱坞产的《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘
古老中国的好奇感与窥隐癖。田壮壮以西藏生活为背景的《盗马贼》，奇风异俗和壮
丽高原图画还不错。侯孝贤亦只不过是东方情调而已。

　　这些，可能有是，可能有不是。

　　若要谈台湾电影怎样在世界影坛占一席之地，稍具常识者皆知，商业片无论如何
没有一点希望，连香港的、成龙的尚且拼不过，又拿什么去跟好莱坞竞争----当然如
果我们有悲剧英雄执意去搏拼，相信无人会反对。立足台湾，放怀世界，上上策我们
能做的，就是拿出别人没有台湾才有的独门绝活，好吧称之为土产也可，异国情调也
可，或大的，第三世界美学意识，也可。总之我们有，别国没有，管它是好奇来看的
，膜拜东方文化来看的，研究来看的，尊重少数民族来看的，总之他们都要来看，来
买，我们赢了。


　　看第一部，我们说是因为东方情调。看第二部，我们说，那还是东方情调。看第
三部，好吧仍然是东方情调，那么这个东方情调到底是啥玩意儿！

　　第五问 抒情的传统或是叙事的传统？

　　嘿嘿会不会跑出混血儿。

　　此处，我必须大量引证陈世骧的言论做为后援。陈世骧(1912-1971)曾任柏克莱
东方语文学系系主任，主讲中国古典文学及中西比较文学。他的中文著作我只见过一
本《陈世骧文存》，是民国六十一年七月志文出版社出版的新潮丛书之一。张爱玲写
道："陈世骧教授有一次对我说：'中国文学的好处在诗，不在小说。'有人认为陈先
生不够重视现代中国文学。其实我们的过去这样悠长杰出，大可不必为了最近几十年
来的这点成就斤斤较量。"

　　小说如此，遑论新兴毛头电影。为了能够清楚的说明一个观念，对不起，只好高
攀中国和西洋的文学传统来比赋一下。

　　陈世骧说，中国文学舆西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人
们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同
样令人惊奇，即，中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世妃左右崛起到和希腊同
时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千
年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒
情的传统里。

　　抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说
的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里
，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这
冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在眩耀的词句跟音响上。　　

　　乐府和赋继续拓广，加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以
后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支。或长期失调难长，或被包摄并
吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说
，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么？有人说中国这种文学
特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上
。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。

　　希腊当然也有平德尔（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品
中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律优美的东西，但只要看
看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可挡的摆在故事的布局、结构，剧情和角色
塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代
对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音质，情感流
露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意
旨也是诗的音乐。"诗言志"，在于倾吐心中的渴望，意念，抱负。

　　把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异
的传统形式和价值判断。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中
国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在最高的位置。　　

　　西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。"抒情诗是纯
诗质活力的产物"，因此"抒情诗(lyric)和诗(poetry) 是同义字"。再加上柯立芝
(Coleridge)的浪漫看法，"不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗"，那么我
们可以回头也检到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传
统。

　　陈世骧且专文论述"诗"这个字在中国最早的源起，及其他如何演升为表达抽象范
畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辩析成形，其过程在当初是
激烈新鲜的。

　　他提出，"诗"字最旱的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周
末年历宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来奇怪，事实是直到亚里士多
德时代，希腊文中竟尚无一个"诗"字。亚氏的《诗学》(Poetics)是一创举。但他开
宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为
要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于"诗"的字不可，只好强用了一字，此
字后来拉丁文写成po-esis，中古英文的poesie，和现今的poetry。然而这个字在当
时希腊文中只是普通"制作"的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辩析创见，
此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期
，已是屈宋骚赋创作的时代了。

　　的确，从西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧悲剧性tragic一词，意指严肃
的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。

　　希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲
剧主角盲目的行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对
此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤，升华。人跟命运直接接触，命
运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中
国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无
可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个
人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便
没有产生过像希腊那样的悲剧。

　　中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么
姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的
节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲
突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就
是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，
在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。

　　诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现
苦痛，结果也就不能用悲剧最后的"救赎"来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，
对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世
界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。

　　陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧
艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是"静态的悲剧"，要一出悲剧的戏里面取消动作
。主张"生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险，悲哀和危难都消失过后"
，"只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对看无穷大宇宙时"，才是悲剧的最高趣旨。不过
这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。"静态悲剧"的
戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，
就不能没有动作。

　　于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们
来吧。

第六问 真的有那么\"好\"吗？

　　恐怕没那么好，但却是\"独家专卖\"。

　　我一边厚颜借攀附两大文学传统来给\"东方情调\"撑腰，一边也觉得，不论东方
的或西方的传统对今日而言，谈起来真是前朝遗韵，往事如烟。使我想起玄奘所著《
大唐西域记》，每每走到何处何地，昔日曾是谁谁在这里讲经弘法，仙佛驻迹，善男
信女供养的珠花金玉宝物，而今\"去圣逾邈，宝变为石\"，再过多少年，石迹也要风
化乌有了。

　　去圣逾邈，宝变为石。可偶或从那遗烬逾邈里闪出霎间宝光，游魂为变，就教后
代人炫目不已了。说穿来，侯孝贤电影在欧洲影艺圈内引起的骚动，大概可类比做如
此。对于那些电影创作和评论者，他们发自内心讶叹着，故事也可以这种讲法的！　
　
　　这么简单到居然可以是一部电影！

　　给我们拍的话，他妈的还真搞不过这种怪东西！

　　但也大简单了吧。

　　好像并浚有在说什么，又好像什么都说了。想不承认它，它又笃笃在那儿。是个
不言的石头，看半天，似乎倒有块玉隐在里面。拿它没办法，最后只好当成是少见的
奇禽异兽，列入稀有动物保护罢。

　　以上，我说明了包括《悲情城市》在内的侯孝贤电影，将是以何物立足于国际影
坛，获得卖埠。以下就可以开始质询《悲情城市》。


　　第七问 故事怎么产生的？

　　是的从周润发和杨丽花产生，千真万确这一切，都从他们开始。

　　民国七十四年底对侯孝贤来讲是黑暗的时代，也是光明的时代。《童年往事》在
那一届金马奖前后引起悍然两极的争论，新电影风风光光闹了两年突然色老艺衰，一
片招打声。同时《冬冬的假期》又蝉联法国南特三洲影展最佳影片，各地邀展纷沓而
来。侯孝贤摆荡于市场考虑和创作意图之间，是或者不是，做哈姆雷特的选择。此时
制片张华坤替他发了一纪怪招，找来两个在现实跟逻辑上都不可能碰到一起的人让他
们碰见，杨丽花与周润发。那年的最后一天十二月三十一日《民生报》影剧版头条刊
登，\"周润发配杨丽花，花这回遇见发，立刻有化学变化\"。　　　根据卡司来为他
们想剧本，侯孝贤陈坤厚搭档时代做过颇多，秦汉林凤娇，林凤娇阿B，阿B凤飞飞，
阿B沈雁，阿B江玲。重操旧业，很快，故事出来了。杨丽花的台语很豪气，周润发的
广东话很帅，雄见雄，所以设计杨是酒家大姐头，周从香港来身负密务，也许是查访
一批不明被吞的走私货。两人打冲突起，经过一些事情，发展出微妙的关系，彼此相
知甚深之类的，云云。符合这种故事发生的背景，台湾似乎只有放在基隆港连带其腹
地金瓜石，九份，北投、台北，复杂且老早已发展。年代要往前，至少九份金矿仍盛
的时候，模糊估计，也要光复左右。极可能在光复以后，因为日据期间轮不到台湾人
干这些营生。杨周是主线，支线设计一对年青的恋人，阿坤与美静，跟他俩或平行或
交织，参差映照。后来我们给了杨丽花一个名字，叫她阿雪。

　　这份由吴念真写成的故事大纲，嘉禾大表兴趣，希望若能改成香港版在澳门拍摄
就更好。而侯孝贤先去拍了《恋恋风尘》。一面把故事扩充，为了建立阿雪扎实的身
家背景，她的兄弟姐妹父母和祖先们必须逐一出生，地瓜藤般越拉扯越多，隐隐一门
大户呼之欲出，故也曾经号称将拍成六小时剧集发录影带，同时剪成一部电影。但侯
孝贤又去拍了《尼罗河女儿》。沧海桑田，阿雪业已易主，周润发也不知成不成。至
七十六年底决定拍成上下集，遂看书读资料。阿雪一度变成侠骨柔情，一度仍恢复原
状，改来改去，倒是阿雪的家人终于一一诞生完毕，乍一看，赫赫斯族哉。

　　阿雪少女时代的家人及发生在他们身上的事情，便构成《悲情城市》的上集。现
在，上集远比下集吸引我们多多了。下集已成遥忽记忆，只剩最初的原型阿花与阿发
，偶尔在那里烙烧一下。

　　下集遂自动消失。上集扶正为本片，悲情城市。

　　第八问 事件怎么编排的？

　　要从建立人物而来。

　　事件既不能开头就去想它，也不能单独去想，它永远是跟着人走的。

　　当然也可以往一个现象或意念出发，而终究要面对是如何把它说出来，说得好，
这个残酷的事实。残醋，是因为再伟大的理念，碰到创作这件非得具象造形的东西时
，往往却不知何处下手起，没辙。当然也可以用诸如象征手法，隐喻暗喻，反讽对照
，平行排比，等等一大堆，但是拜托这些在作品完成之后让人家去说吧。事件的选择
与安排，顶好莫搬出这些宝贝来。

　　直接进入人，面对事物本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只
是采用了他的吉光片羽，那都是结实的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们
想像。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉
，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。

　　我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头
说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或
说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的
魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核
心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的兴趣常常就
放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。

　　《悲情城市》的时代背景是三十四年光复到三十八年国民政府迁台之间。初时看
书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史象写
他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难
装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁
剪的过程。侯孝贤敏捷得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创
制。　　　一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原给具象。

　　第九问 剧本等不等于电影？

　　大不等于。

　　根本是，编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧
本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。杨德昌的剧本则像施工蓝图
，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为特殊兴味看，旁人来读
总之要花点苦功的。

　　编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。

　　编剧拿场次为单位来表现时，藉对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论
他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，
画面魅力与光影。

　　什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其
实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强
悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一
位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。

　　所以拿《悲情城市》的剧本看《悲情城市》的电影，是灾难呢？是惊奇呢？它们
是一对同父异母的兄弟又何其之不像。非但不像，简直两样。

　　第十问 做不到的时候怎么办？

　　这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。

　　今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满意是哪一部，他说在脑子里。而且
我想，将是永远在脑子里。　　　

　　剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。那时你宽得啊这片
子铁定把全世界打挂！你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。
再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然遇到千古以来至今仍未解决的问
题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽
。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。

　　这样说来，只有宿命论的分了？那倒又不是。

　　譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量用非职业演员
演出时，首先你很难把镜头切得大近，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特
写底下，你只好多以中景远景。既无法依赖演员达到戏里的要求，你只好在场景里营
造出一种气氛让他活动，因此你会特别注意选择场景，借重环境的殊异味道烘托出人
。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏
。你非得将摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节
奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了----那种在长镜头的
单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。

　　始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出
来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却
变成了别人所难以取代的特质。　　　

　　不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技
术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国
家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉？但我认为这是重要的事实
。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的
人，果然也都是不知拍电影为何物的人。　　　

　　自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处没有。自觉是在
了解你的作品何以是目前这样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层
，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才
会有的形式风格。　　　然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时
也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够
勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可
能便赶快回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子----只要不会受良
心谴责----唯视个人造化而定。

　　做不到的时候怎么办？譬如《悲情城市》。四零年代台湾的生活，拍中间常常是
道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些秃败虚遮掉，明暗层次，障
眼法造出一种油画的感觉。如此毕竟能变生新物出来吗？看看吧。

　　十一问 演员与非演员怎么调和？

　　仍然是，做不到的时候怎么办，这个问题。

　　《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是
需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依赖服装道具的考究堆积出场
面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式
，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯往演员，抓牢对手戏。为统合其
非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。　　　

　　期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开
头两卷，已够引证自己的想法。法斯宾德是舞台剧导出身，有一批精彩绝伦的演员班
底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人
而生发出一种构想。他能想像他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑
成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边
缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好
几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。

　　侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟
。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中
胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑吧算了。

　　开玩笑！

　　然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局后势如破竹直下。它及时平衡
住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬
碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢？找到了。不但是聋哑此事本身所可能
辐染出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神，肢体语言，甚至以凝悍的无
声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白
地，你兴奋透了准备大播特播各种奇怪东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植
物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。

　　说出来荒唐，创作态度这样轻率？对不起，却是事实呢。

　　当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，认识一位前辈陈庭诗先生，
有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从
树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先
生约见。陈先生不是别人，正是当年\"五月画会\"重要的一位画家，至今我们家还保
存有他的一本版画集，民国五十六年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今
天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现
在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。　　开镜五天，梁朝伟心
晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一夥开
小巴士去台中拜访陈先生。　　

　　陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下
，全是他收集的奇石，称自己是石痴。找们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出
一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶。又开启可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的
为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南
馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一
边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他。他自己坐车几分钟就到家
。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手划脚交
谈聒噪的样子，故决意不学。宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。


　　侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤
说，梁朝伟太精准了。他的精准，捆微之层次，侯孝贤说，太精致乾净了，显得他鹤
立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟
看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志，吴念真，张大春随吴义芳从市场走进照相馆的
一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够
放粗糙些，直接些，溶人那些人的质感中。　　

　　梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取
出一卷卡带推荐他听，曲叫The Sky is Crying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学
吹这种小口琴，没学会，很country，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐
在那里吹口琴的味道……

　　陈松勇，工作人员给他取了一个外号\"悲情猩猩\"。与他演对手戏的如太保，文
帅，雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。　　　

　　高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的得意门
生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物
了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何
把他们调音到一个协和的基调。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。　　　

　　侯孝贤工作时的坏脾气，唯对演员挺耐心，极具迂回之本事。后来他考虑着，未
见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，
然后用不协和的剪接法来杭一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预
设的东西好。

　　总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什
么剪什么。

　　十二问 到底编导站在哪一边？

　　对于电影里采用二二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人
特殊的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所
能给的。编导站在哪一边？左边？右边？中间？中间偏右？中间偏左？对不起，从头
到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。

　　在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判断暧昧进行着。很多时
候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作
为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多
了。　　　

　　一件造形成为只属于你的成品时；是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就
是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。

　　拍民国卅四年到卅八年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗？像不像那时代呢
？那时候的那些人是这样的吗？　　

　　经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者
的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观
和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此，
一个时代不正是主观而有限制的存在于作品之中，所以无限长久的传下去被人记得。
侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某程度的接近，但课题似
乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统
统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。

　　张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。

　　十三问 那么《悲情城市》想说些什么？

　　最早，想说哺哺哺的萨克斯节奏。

　　一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新
编洪荣宏唱的\"南都夜雨\"，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感触，想把台湾
歌那种江湖气，艳情，浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方刚的味道拍出。　　

　　闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。

　　后来，他说如果他能拍出天意，那就大过瘾了。

　　天意？拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代
化语汇，自然法则。

　　我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。

　　一九八九.六.八

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侯孝贤镜头下的"悲情城市"－九份

如果您喜欢的古老街景，享受怀旧的感觉，听古老的故事，喜欢在历的痕迹中追溯它
曾经拥有的辉煌，在我国您可以到古城马六甲，在台湾您就一定要到九份！一个特别
的名字，有着特别的背景，更有许多美丽的故事…

当古老的街道、紧临的房舍以及当地特有的矿村风光成为电影人镜头下的取材，广告
片段中那雾蒙蒙的背景；旅人拾级而上…仿佛是在梦境中…而那幽静的地方就是－九
份，从那之后； 这里才又 再度的受到大众的注意而成为怀旧 的热门景点， 每到假
日总是挤满了车潮和人潮。九份最具特色也是最主要的游览区就是那沿着山坡地形分
布的街道与房舍。在参观走访时，感觉上像是走在住家的屋顶上。

九份地区保有着纯朴的旧日生活风貌，除了首屈一指的山海风光外，其自成一格的矿
山文化、采金历史，更值得玩味。穿梭在老街中的 一般游客，因缺乏行前的认知与
准备，往往只吃喝名产、走马看花一番，无法真正体会九份的内敛之美，造成到了九
份却有「找不到电影 场景」的疑惑，反有贫穷落后、脏乱破旧的失望感。其实，来
到九份是为了看古味盎然的老街、重温质朴的人文风情、抒发思乡情怀、寻 找复古
灵感....，这才是九份散发的独特神情。

「竖崎路」是贯穿九份地区的重要纵向道路，由于全程由石阶筑成 及三０年代建筑
风貌的特殊风情，吸引无数游客、创作者与电影、广告媒体，争相摄影、取景，可谓
山城最主要的空间意象。

一家怀旧的小吃店，因特殊建筑景观而成了台湾知名导演侯孝贤的电影"悲情城市"拍
摄地而声名大噪。门口张贴了许多有趣的台湾俗谚，店内家具陈设走日据时代的古老
风，贩卖台湾口味的家常小菜。

九份的街道都是窄窄小小的，而基山街是最热闹的一条街，大部分的商家都聚集在这
里， 很多风味小吃，像芋圆冰、肉圆、阿婆鱼丸、草仔果等，每一家可都是历史悠
久的喔!

来到了九份，一家家具有特色的茶坊，吸引大批游客来这；不过，既然来到了九份怎
能吃吃喝喝就结束了呢? 九份的美，还包括了随着四季而变化的海景 山景、昔日的
古老建筑物还有金瓜石的废 矿场，都是很值得探访的。

基山街
在这里每家店可都是有二、三十年历史，因店家紧紧相依，屋宇相接，使得街宽仅仅
有3.4 公尺的街道，难以见日，故有「暗街仔」之称，而这条暗街仔上有市场、银楼
、布庄、西装店、理发店、杂货店、艺品专卖店等商店陈列其中。现在，由于游客日
益增多，新兴餐饮店及住宿旅馆，应运而生。沿着老街漫步，不乏许多由旧屋重新规
划、精心设计的品茗休憩处；复古怀旧的环境仿佛又回到了日据时代的感觉。

金山岩
金山岩位于基山街与仑顶路交叉口下方，主神为观世音菩萨；庙依山壁而建占地不大
，却是很有地方的特色。庙前的平台，可供人休憩观景，视野也很不错，就算是有浓
雾，也可欣赏到重重山峦所呈现出来的层次感。

九份最具特色也是最主要的游览区就是那沿着山坡地形分布的街道与房舍。

九份山语
在基山街的入口就可以看到一间装潢特别的小店，晕黄的灯光下，有着来自各地的特
别 装饰品，而且还有很多商品是外销国外的，在台湾可是很少见的。

冶金文物馆
在文物馆中，展示各类金矿石、开采用的工具、开采实况的老照片，和文献资料等。
馆长林先生本人，沈浸于矿业界有四十余年的经验，走访冶金文物馆时，不妨请馆长
讲解各种关于矿业界的史事及开采方式，相信收获会更加丰富。

试金石石雕
石头郑对于石雕的热爱，使得他对于试金石、试金棒都有相当程度的了解，走进他的
展示间，会先被他的作品所吸引，抬头一望窗外，则可欣赏到如画般的美景。

福山宫
可说是全台湾数一数二的大土地公庙。九份最早的移民，在土地公坪设立了最早的土
地公 庙，随着采矿日盛，信徒原拟将庙宇拆除重建大庙但因请示后未获土地公的准
许，只好在 原有的石造小祠上再加盖一座大庙形成了「庙中庙」的独特景观。

鸡笼山
因外形神似古代竹编的鸡笼因而得名 登山口的位置在隔顶站旁，沿途有五个供 歇脚
或远眺的凉亭，想要登上山顶，大概 花四十分钟的时间，无论俯瞰九份聚落全景，
天气晴朗时，甚至连大屯山或野柳的 美景，都可以尽收眼底。

风筝博物馆
兼具知性与娱乐的好去处，不但展示多种民俗风筝与特殊风筝外，并在地下楼成立了
一间风筝教室，提供教学，传承民俗技艺。

若您喜欢悲情的浪漫气氛，就到九份走一趟，您会有许多意想不到的收获！

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千秋家园梦 悲情侯孝贤

初看‘悲情城市’、迅雷不及掩耳地睡着；再看、仍然困倦不堪；第三次，坐在
观影渐渐熟悉起来的新地方，从喧哗沸腾的小吃巷一路快步，满耳明亮的叫卖声在黑
暗中骤然一静，轻轻一靠椅背，我、开始第三次江山入梦。 　　

是一个寓言式开始：一九四五年日本天皇投降归还台湾、林家长子得儿取名光明
。从懊热昏红的小屋拉出一个远景，天色未明，山川静默，音乐一波波扩散开来，却
只是端然山河下的清冷背景。一如侯孝贤旁观镜头里，个人的微不足道。 　　

林家四子，老二随日军出兵南洋，尸骨无归；老三逃的命回却终于疯于孤岛；老
四文清八岁既聋，‘当时年幼，不知悲哀，一样玩耍’，被捕后音信全无；而老大、
最原生世俗的、为林家传宗接代、不讲理想不讲主义只要活下去的老大，与外省人拼
刀子，忽一个错愕表情----我甚至没有听清枪声------扑地而亡。没有一点迟延。侯
孝贤要悲要怒的太多，来不及在这等小事上渲染、或者，用冰雪之冷才能映出伤口上
的血、腔子里的热。 　　

老大死了，全家披白戴黑吹吹打打地出殡。文清捧灵像一脸茫然，顺他眼光看去
，漫山枯草如雪，哀乐点点滴滴断人心肠。。。。。镜头推进，却已是文清与宽美成
婚，再次吹吹打打、点点滴滴象一夜僧庐听雨。。。。。。中国的婚丧向来是紧密结
合，连用的音乐都一样。悲的不那么彻底，喜，也不喜的过分张扬。 　　

所以，侯孝贤的内敛与克制都可看作境界中的‘哀而不伤’，然而，叫我们这些
看客如何不伤怎能不伤？ 　　台湾光复，着实让热血青年振奋不已，用各种口音的
国语唱‘九。一八’，歌声盘绕湖面气荡山河------然而，仅仅山河而已。传到人群
就成了依稀仿佛，如理想混入了现实便渐弱渐远。 　　

宽美哥哥与文清坐牢，一切的杀戮都被阴影、枪声以及想象淡淡交代。文清从狱
中带绝笔出来：生离祖国，死归祖国--------教我们这些生长于斯的人们看了欲笑不
能想哭无泪。 罗兰说，她的祖国不是侨民口中工笔画檀香扇苏州绣的中国，她的是
溅过血污哭喊过腐烂过的中国，以致她听到这字眼都要神经质地悸动。 　　

同样，一切神圣过理想过的字眼对我们，都是撕心裂肺地争取过相信过流血过忏
悔过幻灭过的，以致于我们再不敢碰再不言说。 　　

于是我想，怕是没有人来为我们这更壮美的悲情城市做传、用最冷静的视线、最
恳切的胸心了吧？ 　　

然而那是光亮！ 　　

民主、自由、幸福，多少黑头发年轻人振衣而起迎颈而上，满座衣冠似雪故人长
绝。可是家国梦太深太重，多少人都填不满填不平，抑或、它根本就是一场幻觉？ 　　

侯孝贤志不在此。 　　

有人因为他淡漠的记载此页而说他做官方文章，许多年后他的非政治性却赢得我
深深致敬。自由、民主、幸福，这些历史上值得大书一笔的，他翻史书般翻了过去，
给娶妻生子的文清以对等记录。个人的世俗生活与大时代的理想缠在一起，分不清谁
书写谁谁影响谁，谁、又更珍贵一些。 　　

却都是悲凉。 　　

台湾是无根之城，外省人永远丧失了故乡，本省人却没有了祖国。‘樽前皆是异
乡人’，他们同病，却并不相怜，二。二九，起义也好，运动也罢，我只看到互相杀
戮：当权的外省人有秩序的屠杀，底层的本省人便原始性的还击，以眼还眼、以血还
血。而远镜头或背景景深处，我们只看见倒下去的是人。侯孝贤有所选择有所偏向吗
？请看看朱天心《想我眷村的兄弟》。大地上的血淌在了一块，用侯孝贤的冷静去看
，不是不悲，只不知为谁，该为谁还是这大时代大哭一场。 　　

这是乱世，这是百年几易其主的孤岛，无根之土。 　　

再来说个体。说到这里我觉得残忍。死亡并不残忍，惊心的是那远远的死亡场面
，曙色中的革命者，青翠山中的追杀者，远远的看，远到生理刺激之外，远到极致竟
是对生命的无限悲悯。 　　

宽美哥哥死去，宽美攥了信呆呆地怔，已经很憋闷了，因为不知道下一次灾难会
是什么，命运还能走到什么更低更卑处。但她终于松了手，接着喂孩子吃饭，那张纸
在孩子手上团过来团过去，象个人在天命下完全的无依。团过来、团过去，象我们被
揪的皱皱的心。只是找不到理由掉泪。 　　

一直到文清被捕，宽美，她的反应没有拍。只在许多天后给小妹写信方提一笔：
‘这几天心情才有些平顺。。。。。’即可平顺，想来也能活下去了，可我直是想哭
，仿佛看自己肉身在世间受苦。 　　

文清经历了时代，却听不到说不出，如孤岛上所有人的无法言语与沟通。又或是
对这样的历